李相武:历史的沧桑与厚重---评王强的陶艺作品

   传统中国人往往具有很强的宇宙意识和历史意识，正是在宇宙和历史的交叉的坐标中，他们才获得关于自我的定位。而这两方面的缺失，对于他们而言，那将是生命不能承受之重。陈子昂曾在《登幽州台歌》中，对这种缺失及其带来的深沉孤独和悲怆，进行了最为纯粹的表达。
   然而近代“西学东渐”思潮的入侵和蔓延，不仅改变了我们的生活方式和价值观念，也使我们逐渐丧失了作为一个传统中国人理应具备的宇宙意识和历史意识，甚至使我们对这种丧失本身也缺乏深切的体验和反思。整个近现代文化史，是为阉割文明传统的妄动，批判民族劣根性的盲目，唯西方是瞻的盲从，实现文化大跃进的妄想所驱使的历史，一段虚无主义的历史。
现在，习惯于蜗居斗室，满足于偏狭的圈子，执着于当下的醉生梦死的人们，已经无心，也无暇来关心什么宇宙和历史。穷人为了生计疲于奔命，富人因为贪欲焦灼难安。所有的人都是行色匆匆，一副日理万机的样子，可是很少人想过为自己的精神和心灵花点时间做点事情。宇宙意识和历史意识的离席，就像良知和人性的离席一样，并没有让人们觉得少了什么，也并没影响他们一往如故、心安理得地过着或麻木或糊涂的生活。
   而在我看来，我们在这里所谈到的问题，恰好就是王强的陶艺作品所直面的问题。基于当今中国的现实，和对这种现实的理解，他选择了历史和历史意识来表达自己的感情和观念。
   王强的敦煌系列作品，并非出于对一历史事件的真实还原，并非出于对一历史奇迹的辉煌再现，并非出于一个当代人对历史的伤感追忆和缅怀，也不是因为对一种宗教的虔诚信仰亦或对宗教感的崇尚，甚至也不仅仅因为敦煌石窟艺术是一座艺术的宝库，是一个承载着巨大文化内蕴的宏大题材——而正是这曾将张大千、常书鸿、平山郁夫这些大师引向敦煌。他的作品真正关注的是时间之无涯，以及时间和文明的交汇所产生、演绎出的邈远而厚重的历史感，它侧重表现的是时间之轮在漫长的人类文化史上所留下的深深浅浅或清晰或模糊的道道辙痕。
    选择敦煌题材来表现历史的沧桑和厚重，无疑是个再恰当不过的选择。佛教强调恒常和永恒，而恒常或永恒却是一个非时间性的概念，也因此是一个非历史性的概念，它们是超时间、超历史的，在极乐世界里，无所谓时间，也无所谓历史。而与此相对的是，尘世却是为无常和短暂所支配的世界，是一个处在时间的长河中并随其滚滚向前的无数瞬间的串列。时间对它来说，不可摆脱，不可逾越，也不可重复。这既构成了尘世的悲剧，也构成了尘世的意义。当王强把这两个分别属于不同世界并且相互冲突的东西并置到一起，画面无疑会形成强烈的对比和张力。恒长和无常，永恒和短暂，必然和偶然，彼此水火不相容，而又彼此强化着对方。
    其实，王强在方方面面都在着意强调对比的效果，特别是在《敦煌—飞天》系列。一边是佛祖、菩萨亘古不变的尊容，虚静寂灭的心境，超然淡漠的表情，甚至若有若无的神秘微笑，一边是人世间的悲欢离合，生老病死，兴衰成败。一边是理性的设计和严格的对称构图，一边是情感的宣泄和无意识的流露。一边是影青釉的透明和清冷，一边是铁锈釉的乳浊和热烈。一边是类玉的温润和光滑，一边是龟裂的粗犷和凸凹。一边是精雕细琢的严谨和工整，一边是刀砍斧凿的率性和草草。一边是流利匀称的类似高古游丝描的线刻，一边是随意的或粗或细，或轻或重，或缓或急，或滞涩或流畅的剔划。通过这一系列的对比，强化了时间的严酷和强悍，渲染了历史的悲情与宿命。
     但又不得不承认，从某种意义上说，敦煌题材本身在王强的作品中并不占有特别重要的位置。在他的前期《文明—符号》系列作品中，我们看到的是一些散发着诡秘色彩的具巫术性质的原始图腾或图式，只是后来他才将自己作品的题材锁定在敦煌壁画或彩塑上面。这种转变本身就足以说明，敦煌题材对王强来说，不过只具有符号的意义。这个符号可以是敦煌壁画或彩塑，可以是原始时期的图腾或图式，可以是秦始皇兵马俑，甚至还可以是远古的岩画、新石器时代的彩陶纹饰、商代的甲骨文、春秋战国的墓室壁画、汉代的画像砖或画像石等等既具有一定文化内涵又历经岁月的烈烈风尘侵蚀过的东西。因为不是这些符号本身，而是通过这些符号所呈现的历史的分量是他作品的主题，虽然这个主题是以潜隐的方式存在着。
    正因为如此，在王强的作品中，隐存着一种主题的转换。无论是在《文明—符号》系列，还是在《敦煌》系列和《佛光》系列，真正的主题并不像在初看之下所认为的那样，是原始图腾或图式，是佛祖，观音，天女这些题材和符号（虽然它们往往具有醒目的色彩并且经常占据着画面的中心位置），而是那种斑驳陆离的印象，沧桑而凝重的气氛，以及可由此而引申出的事关民族和文化的命运的思索。因此，与这些题材相比，分布于这些题材周围用于营造整体氛围的暗红褐色的块面，就显得尤为重要。中国传统水墨画尤其注重对空白的经营，强调计白当黑。很多经典作品中的空白，我们甚至可以说不是故意留出来的，而是画出来的，不是“留白”，而是“画白”。在王强的陶艺作品里面，我们看到类似的追求和强调，题材之外的部分，反倒是他着重表现的部分。通过色调和肌理的运用，他让这本来属于衬托的部分，转变为画面的最强音和主旋律。
    基于这样一种审美取向的引导，出现像《敦煌—舞》系列这样的作品是必然的。在这些作品中，他一改以往潜在的、间接的方式，以一种更为直接的方式来实现自己想要的效果。以前有意强调的强烈的对比效果，为对统一的整体气氛的追求所取代。整个画面基本上都是暗红褐色的调子，少许绿色的斑斑点点也是灰暗的颜色。如果说以前的作品所呈现的是“白”对“黑”，“虚”对“实”的入侵，现在所呈现的完全是“白”对“黑”，“虚”对“实”的占领和取代。
    这直接影响到他对人物形象的处理。在王强的系列作品中，人物往往都是以残缺的形式出现。这种风格化的特征不仅仅是源于对单纯的残缺美的追求，更源于他的艺术理想。残缺的形式是人类及其文明经年累月遭受时间砥砺的印记，是人类及其文明的伤痕的表征。但是这种残缺的形式并不是以一贯的方式出现。在前期作品里面，人物形象往往缺乏完整性，通过对画面的理性分割，或者以不规则的闭合曲线来对画面进行剪裁，人物形象除了头部轮廓保持完整外，其他部分往往是残缺甚至隐而不显的。而以《敦煌—舞》为代表的作品却力求保持人物形象的整体性，只是让局部处于破损或隐藏的状态。在隐显关系方面，前期隐显并用，后期却侧重于显。这种转变的动因也是创作者希望以一种直抒胸臆的方式来传达自己的艺术观念。
    但不管是偏重于对比，还是偏重于统一，王强的陶艺作品对历史的沧桑与厚重的追求却是始终如一的。他作品的有意识弱化空间和体积的平面化风格，是对历史性的民族和文化的命运的压缩。残缺的形式，斑驳的肌理，是络绎的僧侣，接踵的信徒，如织的商贾的缩影，是凛冽的朔风，猎猎的旌旗，沉闷的马蹄，清脆的驼铃的永恒，是狼烟四起，鼓角争鸣，刀光剑影，热血如注的集结，是凄冷的残月，如泣如诉的胡笳，深闺怨妇的守候，千里征夫的徘徊的凝聚，是大漠衰草，落日孤城，黄尘古道，千里坟茔，累累白骨的的积淀。
    同时，他的作品也是对历史、文化、民族的虚无主义的揭示。它敞开了这个时代历史感的离席，暴露了当代文化和人的不完整性。在他的作品中，通过他的作品，那一直被我们忽视、遗忘的东西，凸显了出来。而这对唤起关注民族自身历史和文化命脉的意识，个体作为一个历史、文明的分有者和传承者的使命和责任，肯定会有所帮助。我相信，这不仅是王强的期望，也是许多人的夙愿。