共时性的形式与精神

    潘寨民的作品始终在努力追求事物内在本质性的把握，即摆脱一般时空束缚的精神超越性，具有高度概括的共时性倾向。既带有遥远的古典主义的崇高情怀和理性色彩，又鲜明地张扬着浪漫主义的主观自由表达，他试着在规则与自由二者之间寻找着微妙的平衡。?xml:namespace>

　　或者可以说，他的作品的即兴性来自于陶瓷的高温颜色釉的材料与工艺特性，以及他追求的思辨的鲜活、丰富与自由，而超越性与永恒性来自于作者个人的专业精神的追求。与其说，他注重研究、表现物的形态，不如说他更注重研究、表现物的情态与神态。潘寨民认为，视觉艺术的“形式”既是一切，形式即精神，合二为一不可分割。这类似于老子提出的“道”，物质与精神相统一的一元论。

被后世尊称为现代语言学之父的瑞士语言学家费尔迪南-德-索绪尔提出的“共时性”认为，审美意识能够在撇开一切内容意义的前提下把历史上一切时代的具有形式上的审美价值的作品聚集在自身之内，使它们超出历史时代、文化变迁的限制，在一种共时形态中全部成为审美意识的观照对象。这个提法如果放在绘画创作上，相当于寻找与研究一种“理性的范式”，或则，某种精神领域的顽强倾向。共时性的追求排除时间的线性的干扰，它只注重语言本身系统各要素之间的静态的相互关系。当然，这种静态的强调并不是否定变化，流动与发展，而是尽量过滤掉时间长河中发生的偶然性与个别性，为了偏重本质的研究的有意忽略。

　　潘寨民的作品里看不出具体的某一朵花某一座山或者某一片海，他们都来自于概括与总结之后的表达，从这个意义上说，潘寨民的绘画是相当理性的，在并不具象的视觉情境中保留了一种亲切的带有符号式的主体物——而且往往他有意放弃了主体物外形上的准确塑造，只是尽力去捕捉具有表现力的色阶、线条和块面。当然，彻底放弃绘画的符号也是一种不智，那只能沦落为完全没有意义的一团图案。每一个画面都是一个完整独立的世界，交织在画面的色彩和线条，不仅是视觉符号的有序构成，更应该是这些视觉语言后面情韵与生机恣意跌宕的绽放。

   “这是一种有力的贯穿，只有建立在大的文化背景下的创作，才能有颠扑不破的跨越的能力以及揭示的深度。我的艺术并不贴近生活，不强调那么强的当下性，我努力保持一种距离。”

相反的，潘寨民的作品着力深入探寻并表现材质属性。潘寨民从创作体验以及理性判断出发，将“颜色釉”比之于“墨”，可以理解为“火墨”比之于“水墨”，偶然性、可变性以及由此产生的晕染、韵味感是他理解为颜色釉的本质属性，“需要充分展示和深度开发，有不少人从事这一材质，非常好的，每个人有自己的路径，就像一棵树四散开来的树枝，它们可以从不同角度伸向天空，但最接近天空的该是中心的主干。”

这也是潘寨民作品追求的核心价值之一——释放材质属性，让颜色釉成为颜色釉装饰的主体而不是作为背景色，即材料、语言和主体情绪投射的合一。

事实上，很多人包括藏家和一些作者，对颜色釉的前景很是担心，认为只是流于绚丽的外表，难以形成语言体系。对此，潘寨民认为在颜色釉的装饰实践中不能简单照搬绘画的表达方式，比如在用色上不仅平面上横向并置而是厚度上直线纵深堆积，不同的色层在高温下熔合，会形成丰富的可控的色彩。这些虽然暂时还处于他个人实验阶段的小结，但或许可以累积成为属于颜色釉这一特定材料的装饰手法，形成类似于水彩画的干画法或湿画法，形成只属于颜色釉的表现范式。

 潘寨民的色釉作品展示了高温颜色釉这一古老材质所能表达的无限可能性，有着浪漫唯美甚至精致纯粹的表现倾向，朦胧、含蓄、灵动，“去还原物象的本质属性，让视觉听到水流的声响，并回响至脑干，让内心感觉清凉洁净”——自然展露出物的生机能量以及物我融合的诗意。“并不刻意的民族性，血液里自然流淌的传统精神”，这可以理解为潘寨民作品的最重要品质，一种来自于中国传统文人的审美情怀。

    细观潘寨民的作品魅力，稳重之中不乏机智，刚柔相济，“我追求作品的生动性，生动性来自于细节以及无法复制的即兴性。”显然，这种生动性的追求也依然是一项法则，它并不破坏绘画的语言系统，反而与系统中存在的有规律的语言关系实现了并不矛盾地有效统一。

但是，在这种古典情怀之外，构成作者心理结构的核心是自由意志。

    在绘画语言的基本秩序与原则之下，在材料工艺的特性之内，最大化的自由才是这些作品里呈现的绝对的真正的永恒的精神追求与价值所在，这让潘寨民的作品里同时充盈着感性的抒情与想象的驰骋。潘寨民曾经一再表示：绘画是个人情感、智力与意志的自由体现，艺术为自由的无穷演绎提供了可能。