李相武:中国现代陶艺的内在规定性

    中国现代陶艺必须从现代性和陶艺自身的内在规定性这两方面来规定。这两方面是现代陶艺的根本性规定，任何一方的或缺都会危及到现代陶艺成其为现代陶艺。按照格林伯格的观点，西方现代主义的核心就是用一个学科特有的方法和标准来界定、批评这一学科本身，也就是说寻求一个学科的内在规定性本身就是现代主义的本质，现代性其实就是内在规定性的应有之义。虽然他的观念并不完全契合中国现代陶艺的发展状况，但是我们也不得不承认，对内在规定性的注重和探索，是很多中国现代陶艺家的普遍共识和共同倾向，也是现代陶艺区别于传统陶瓷艺术的一个重要的方面。因此，对其展开研究和界定不仅具有很大的理论价值，有助于人们对现代陶艺的理解，也会对现代陶艺的创作有所启发。

一
    潘公凯把艺术家对中国现代情境的“自觉”，也就是对中国现代这个时代的反思和应对，视为中国传统艺术和中国现代艺术的分界点。但现代艺术之所谓现代艺术，不仅包括对现代性的“自觉”，还包括对艺术内在规定性的“自觉”,它不仅要表现出对与自身相关的这个时代的反思和应对，更要表现出对孕育了自身的艺术文脉和内在发展逻辑的反思和应对。所以，完全从社会学这个视角来衡量现代艺术，并不能完全揭示现代艺术的本性，它的最终揭示还得依赖于一个更为根本也是更为直接的，立足于艺术内在规范性的视角——艺术视角。
    艺术的内在规定性主要有两层含义。就艺术作为整体而言，艺术的内在规定性所指的是艺术的本质性规定，它是艺术能与非艺术划清界限并确立自身边界的根据，这还涉及到艺术自律的问题，说得是要以艺术的而不是其他外在的因素来规定和衡量艺术。就某一艺术门类而言，艺术的内在规定性所指的是某一艺术门类所特有的语言和表达方式，具体到陶艺，就是说陶艺既要充分发挥自身语言媒介的优势，又要坚守自身语言媒介的纯粹性，使其有别于绘画、雕塑等。

二
    对前一层含义的自觉，恰好比较符合鲁迅的“自觉”的本义。鲁迅称以曹丕为代表的魏晋时期是一个“文学的自觉时代”，因为这时期的文学摆脱了过去的功利性目的，而进入到“为艺术而艺术”的审美维度。“为艺术而艺术”在戈蒂耶那里主要包括三个方面：一、艺术独立于道德、政治之外，与一切实用的功利性目的无关；二、艺术是毫无用处的；三、艺术不以任何外在于它的东西为目的，它的目的就是它自身。鉴于中国传统文艺观的实际情况，鲁迅的“自觉”的所指主要涉及的应该是第一方面，特别是对艺术不同于、不依附于道德的意识。因为在近代以前的中国文学艺术发展史上，文学艺术独立的最大障碍就是道德——近代以来的最大障碍是政治。在古代的文论、画论里，在诸种社会功能中，文艺的道德功能无疑是最被看重的。从《毛诗序》的 “经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，荀子的“文以明道”， 周敦颐的“文以载道”，谢赫的“图绘者莫不明劝戒，著升沉”，张彦远的“夫画者，成教化，助人伦”， 它被推崇的程度就可见一斑。
    但陶瓷艺术在过去较少与道德、政治挂钩，较少背负这方面的意义。虽然古代有些瓷器是为权贵、宫廷而生产，比如宋代五大官窑的瓷器，元明清时期景德镇御窑厂生产的瓷器，虽然有些瓷器的装饰也有忠、孝、信、第等方面的劝诫和福、禄、寿等方面的寄予，但总体而言，陶瓷艺术并没有直接介入道德和政治，人们对它也少有这方面的期望。它主要是被限定在物质生产的范围，而没被拔高到精神创造的领域。人们一般都是基于器皿或器具、工艺美术、设计这三个方面来理解陶瓷艺术，但众所周知，这三者最突出的特征都是基于物质需要的实用性，即便是工艺美术，也是一种以实用为主体、以审美为补充的艺术形态。所以，现代陶艺得以独立的最大障碍不是道德、政治的束缚，而是集中体现于传统陶瓷艺术那里的以实用为基础和目的的功能性特征。
    所以从这个角度来讲，现代陶艺的“自觉”所指的应该是对传统陶瓷艺术以实用为目的的功能性取向的思索与应对，以及在此基础上的对现代陶艺的纯艺术性品质的有意识追求。现代陶艺之所以一直被人忽视，处于边缘性位置，很多人甚至不把现代陶艺当着纯艺术来看待——范迪安在《当代陶艺：文化之思与表现之风》就曾指出，“在中国当代艺术的图景中，陶艺成了一个本来不应该的缺席者”，其根本原因就在于人们以对待传统陶瓷艺术的观点和态度来对待现代陶艺，认为现代陶艺不过是传统陶瓷艺术的在外在形式特别是在精神内核上的延续。所以，现代陶艺要使自己的地位得到提升，步入到纯艺术的领域，改变其在当代艺术领域的边缘性的位置，首先需要做的就是，通过去功能化的方式，与传统陶瓷艺术拉开差距，划清与传统陶瓷艺术的界限。
    当然，早在20多年前，有的陶艺家就已经着手这方面的努力，有意识、有针对性地做了很多明显带有疏离实用、去功能化特征的作品，比如吕品昌的早期作品就是典型。很多评论家也注意到了这一点，并对此予以了高度评价。著名艺术批评家易英在《走向纯艺术之路的当代陶艺》中说，中国当代陶艺脱离了传统陶艺的功能性，以及由此派生出来的唯美主义倾向，从而获得了现代艺术的一切功能，走向了纯艺术。批评家贾方舟在《中国当代艺术格局中的现代陶艺》中认为，现代陶艺和传统陶艺呈现出了明显的分野，它不仅在外观上改变了陶艺的审美形态，而且还在功能上改变了其实用目的，在技术上突破了原有的技术规范，是一种以陶泥作为物质载体，而借以体现现代的艺术精神的一种纯粹的艺术创造，所以他主张把现代陶艺纳入中国当代艺术的范畴来加以讨论。批评家皮道坚在《拓展眼界的当代陶艺》也认为，现代陶艺与传统陶瓷艺术存在着根本区别，它彻底摆脱了实用性、装饰性功能的束缚，因而获得了相应的现实文化针对性和文化批判功能，从而实现了与当代艺术的接轨。

三
    对语言媒介的自觉，对我们来说并不是一个陌生的说法。在西方，从戈蒂耶到格林伯格，语言、媒介都是被视为艺术的本质性因素，西方现代主义的本质特征就是形式的自律、语言的纯化。而在中国，更有着这方面的悠久传统。中国画一直都有注重笔墨，注重书写性的倾向，谢赫在“六法论”中把“骨法用笔”的重要性放在仅次于“气韵生动”之后，而自明末以降，笔墨更是被提到前所未有的高度，以至于成为中国画的核心。
    但是在陶瓷艺术这块，长期以来并没有形成这方面的自觉。古人理想中的瓷器风格应该具有诸如此类的特征，器型完善，造型典雅，装饰完美，工艺精湛，釉色纯正，质地滑润。他们正是依据这种既有的标准和审美习惯，来进行陶瓷的制作，也是以此为依据来评判陶瓷艺术的优劣。他们也高度重视土、釉、火等语言，但其动因是想借它们来达到自己心目中的那种既定理想。而一旦这些语言形式因素所呈现的最终效果背离了其初衷，这些因素就会被视为消极因素而不被重视。也就是说，传统陶瓷艺术对陶瓷语言的重视是单向度的，谈不上真正的重视，因为它所指示的目的和中心是不是语言媒介本身，而是人们所抱守的既有标准和审美习惯。这种被设定的既有标准和审美习惯，不仅妨碍陶瓷语言的无限可能性的展示，往往不利于人们从新的角度去发现一些偶然效果或瑕疵、残缺、变形的艺术价值，也不利于人们去进行一些大胆的探索和尝试。陶瓷艺术虽然从根本上说具有不可复制性和无限可能性，但很多传统陶瓷艺术品在很大程度上却是重复和单一的，究其根源，就在这里。
    对语言媒介的自觉，不仅表现为对语言媒介的重视，更表现为对它的尊重。而古人对它的认识远远没到达到这样的高度。一切都因循着既有的标准和审美的习惯来进行。在陶瓷烧成之前，他们已经有了明确的心理预期，然后借助经年累月积累的经验去努力实现这一预期效果，同时尽力排除一切可能出现的对预期效果不利的因素。传统陶瓷的制作、烧制，就是一个强烈的人为干预的过程。在它宛若天成的釉色、窑变背后，其实潜藏着相当强的人为因素。这种具有强烈意识的人为干预，虽然有助于获得一种预先设定的工巧精致的完美，却有碍于土、釉的自然本性的呈现和潜能的发挥，也有碍于火的神秘性的展示。它提供给我们的只是一个完美的侧面，而忽略、遮蔽的却是材质、火候的无限可能性。
但现代陶艺作为一种纯艺术形态，其创造的本性决定了它必须摆脱这些传统既有标准和审美习惯的束缚；陶艺之为陶艺，其区别于其他艺术门类的本性也决定了它必须高度重视自身语言的重要性，尊重其独特性，发挥其所长。事实上，从上世纪80年代初开始，一些先知先觉的陶艺家就已经认识到了这一点，并进行了很多有意义的探索。他们的作品可能也追求一种美的形态，但往往并不刻意求工，不会刻意去实现并维系一种既有的风格标准。即便是那些传统陶瓷艺术力图避免或克服的方面，他们也不有意去回避，有时甚至故意去表现、夸张这些方面，以期获得一种意想不到的效果。同时，他们们对材质、火候等因素也给予了前所未有的重视。吕品昌在上世纪末就曾把全面深入地探索和把握陶艺自身的语言特征，视为陶艺家所要开展的中心课题和中国当代陶艺健康发展的关键所在。他们在遵循艺术的基本法则的基础上，大胆进行试验，有意识地去挖掘和探索材质和不同烧成方法的无限可能性。他们不但重视陶艺的语言，而且尊重陶艺的语言，他们放弃了强烈的主观干预，去聆听陶艺语言的的本性和神秘，并协助释放其本性和神秘。由此，在创造了无数新的图景的同时，不断刷新着人们对陶瓷艺术的既有观念。
    但当前中国现代陶艺也面临着一个突出的问题：如何在充分发挥自身语言媒介的优势，进行各种试验、探索的基础上，恪守自身语言媒介的纯粹性。如大家所见，中国现代陶艺普遍存在着一种模仿现代雕塑和绘画的倾向，去参观过第十一届全国美展漆画陶艺展的人，对此应该深有感触。作为一种让现代陶艺尽快步入现当代艺术领域的策略，这样做确实方便快捷，客观上说也确实让这类作品获得一种现代性和艺术性。甚至可以说，现代陶艺的发端在很大程度上都得归功于现代画家、雕塑家的参与和对现代绘画、雕塑的学习。正是因为毕加索、米罗这些现代艺术大师的参与，才实现了传统陶瓷艺术向现代陶艺的转变。中国现代陶艺的发端，同样也不是因为传统陶瓷艺术家、工匠的探索和拓新，而是因为一些中国现代画家和雕塑家对陶瓷艺术的介入。但这些并不能掩盖这种策略和方法所存在的问题。审视中国现代陶艺三十年左右的历程，就会发现，这种策略和方法带有一个致命的缺憾，它往往不可避免地造成一种与陶艺家原本意图相悖的结果。这些作品在获得作品的现代性和艺术性的同时，却消解了陶艺自身语言的纯粹性，使陶艺沦为作为雕塑的陶艺，或者作为绘画的陶艺。陶艺的语言被雕塑和绘画的语言所取代，陶艺的边界消失它成了一个空洞的躯壳，雕塑和绘画却成了它的灵魂。一旦如此，陶艺的独特性、独立性和存在的必要性也就跟着被消解。
    所以，当前的陶艺家有必要对此保持警醒，不能顾此失彼，不能在努力将现代陶艺提升到纯艺术的地位从而改变其边缘性位置的过程中，在努力使现代陶艺与时代、艺术精神衔接的过程中，泯灭了陶艺自身的边界。否则，其结果肯定是得不偿失。我们必须记住这么一个事实，模仿绘画的语言和雕塑的语言，就像重复传统陶瓷艺术一样，只是一种可能的选择——并且还不是好的选择，不能因为这些而放弃了新的创造和探索。陶艺发展的根本出路还是在于，在立足时代和更新艺术观念的基础上，不断探索和试验泥、釉以及各种烧成方法、气氛的效果和潜力，让这些唯陶艺所独具的语言媒介的潜能和张力得以绽放。

参考文献
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