李相武:陶瓷艺术美学的研究理路

    20世纪以来，陶瓷艺术的美学研究一般都基于这样一个不言自明的前提，即把陶瓷艺术界定在工艺美术的范畴里面。时至今日，很多关于陶瓷艺术的美学研究仍旧延续着这套模式。众所周知，工艺美术的首要特征是实用和审美的结合，通过前者它与纯艺术相区分，通过后者它与日常生活用品、工业产品相区分。陈之佛在1929年的《东方杂志》上的文章中就说工艺美术（他称为美术工艺）是艺术与工业，实用与艺术的融合。但在实用和审美之间，实用却是居首要和主导地位，审美居于附属地位。张道一在文集《美在民间——民间美术文集》中的《工艺美术的社会功能与发展基础》一文中，说工艺美术是“实用与审美的结合体”，但在《工艺美术发展的重要基础》又说“工艺美术是直接属于生活的艺术”。将陶瓷艺术纳入工艺美术的范围，其实就是默认了这样的定位，认为陶瓷艺术也是以实用为主导、以审美为补充。其次，工艺美术是技术和艺术的结合，工艺这个词本身就包含着强烈的技术性这层涵义。早在1920年，蔡元培在《美术的起源》一文中采用了“工艺美术”这一概念，并倡导民间艺术应学习英国工艺美术运动的关键人物威廉?莫里斯，将艺术和技术结合起来。威廉?莫里斯是想通过恢复中世纪的手工艺传统，通过艺术的介入和参与来克服工业化、机械化生产的弊端，而在中国近现代这段技术至上的时代里，技术和艺术的结合却往往被理解为以机械化的大生产来替换濒临灭绝的作坊式劳作，艺术化的技术在此被转换成技术化的艺术。所以将陶瓷艺术界定为工艺美术，在强化了陶瓷艺术的功能性的同时，还强化了陶瓷艺术的技术性，使陶瓷艺术成为一种功能化和技术化的东西。除此之外，工艺美术品往往是作为产品或商品而被生产出来，生产者的最终目的是为了交换而盈利，他不但要考虑生产成本，还会尽量去满足甚至迎合消费者的物质、精神和心理的需求。周恩来在上世纪50年代就设计所倡导的“适用、经济、美观”三原则，也同样适用于工艺美术，经济——即以最小的成本，获取最大的效益，往往是工艺美术品设计和生产需要着重考虑的因素。既然如此，视陶瓷艺术为一种工艺美术，其实也是将其视为一种具有强烈商业性、消费性的产品。
    在此，这样一种界定的局限性已经显得非常明显。将陶瓷艺术纳入工艺美术，明显有强调甚至夸大陶瓷艺术的功能性、技术性和商业性的倾向。在这段时间里，尤为突出的是对功能性的过分强调，以至于工艺美术就是实用美术的同义词。张德荣就曾在《美术生活》上撰文说，“所谓工艺美术，亦即实用美术”。而在这种倾向的后面，往往隐含着对艺术性的忽视或者轻视，艺术性往往被视为附属、额外、表面的属性。工艺品的特征不过是在以功能为主体的器物上，附加一些可有可无的美化成分，并且这一成分还是在不影响功能的发挥，在技术和经济许可的条件之下才会予以考虑的因素。所以张德荣又说，“凡于日常生活器具之制造上加以美术之设计者，即得谓之工艺美术”，周恩来也只是说“在可能条件下注意美观”。
    但令人欣慰的是，在此，艺术性毕竟已经被看着陶瓷艺术的一个有机组成部分，虽然还不是很重要的一部分。并且也正是从这时开始，真正意义上的陶瓷艺术的美学研究初见端倪。只要我们将它们与中国古代关于陶瓷艺术的美学观点相比较，就会发现这种进步有多大。中国古代关于陶瓷艺术的美学观点主要是从功能和技术这两个视角来评价的。陶器、瓷器是首先作为器物（工具）而出现并与人们的生活发生联系。在人类史上，陶瓷首先凸现的是其实用性。在生产力欠发达，物质财富极度匮乏的人类早期，实用性是人们对陶瓷的首要要求，也是最重要的要求，所以古人比较重视功能的充分实现，即完善性，是非常自然的事情。但功能的充分实现依赖于技术的发展，所以大量古代文献往往是从技术的完美性或高超性这个角度来进行涉及美学的点评的。如：杜甫《又于韦处乞大邑瓷碗》说“大邑烧瓷轻且坚，扣如哀玉锦城传”，陆龟蒙《秘色越器》说“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”，明文震亨《长物志》评柴窑“青如天，明如镜，薄如纸，声如磬 ”，清朱琰《陶说》在论及柴窑时说“雨过天青云破处，这般颜色作将来”’。严格说来，这两个视角都不是真正意义上的审美判断，前者可以说是一种实践性评价，后者可以说是一种工艺性或者技术性的评价。如上述诗歌所涉及的方面，诸如胎质的构成、致密程度、呈色，胎体的厚薄、轻重、透明度，釉色，烧成效果，窑变等，从根本上来说，都不是一个艺术、审美的问题，而是一个技术的问题，都可以在没有艺术、审美参与的条件下，通过技术来实现。所以，在古代的关于陶瓷艺术的美学观点中，艺术视角是缺席的。只是到了上世纪初，艺术性才开始成为被关注的对象，由此一个全新的格局拉开了序幕。

二
    近三十年来的陶瓷艺术美学研究，正是朝着提升艺术性这一属性的地位而展开的。它们在兼顾陶瓷艺术的功能性和技术性的同时，主要将自己的研究视角焦聚在陶瓷艺术的艺术性这方面。当然，这种研究仍旧是在工艺美术的框架里面进行的。比如邓白1988年在《陶瓷美学教学大纲》中认为，陶瓷美学所研究的美的形态，主要包括本质美，造型美，装饰美，釉色美，工艺美，缺陷美，风格美，功能美，其中造型美、装饰美、风格美等都是对陶瓷艺术的艺术性的探讨。这种对陶瓷美学的美的形态的划分比较典型，可以说其后绝大多数对陶瓷艺术的美学研究的视角，基本上都与这种划分大同小异。李龙生在2008年出版的《设计美学》中，还是从功能美、造型美与结构美、材料美、形式美几个方面来讨论包括陶瓷在内的设计作品的。程金城 在同年出版的《中国陶瓷美学》中，同样将陶瓷定位为兼具功用性和艺术性，工艺性和审美性的物品，并侧重从造型美和装饰美两方面来讨论了陶瓷艺术的艺术性。
    而有一些理论家所采取的策略却是，通过对工艺美术进行分类，以此来提高部分工艺美术品的艺术性价值和地位，解决诸如陈设瓷这类并没有明显功利性目的物品的定位和阐释问题。如庞薰琹在1980年《论工艺美术和工艺美术教育》一文中，就将工艺美术分为两类：一类是实用的，一类是装饰的。他们试图通过这种方式，来说明很多工艺作品，例如陈设瓷，不再是一种以功能性为指向的普通生活用品，而是一种具有很高艺术性和审美价值的艺术品。综观整个西方美学史，我们对这样一种策略不会感到陌生。当年阿贝?巴托正是采用相似的策略，让所谓的“美的艺术”从混沌中独立出来，同时在它与实用艺术之间挖了一条鸿沟。
   但这样一种策略对改变陶瓷艺术的美学的现状并没有多大帮助。正如装饰这一语词本身所显示的那样，它虽然具有美化，增光添色的含义，但也隐含着依附、隶属、次要、摆设的含义。虽然庞薰琹、陈之佛、张道一、李砚祖，甚至苏珊?朗格都反对这种解释，庞薰琹在《谈装饰艺术》一文中就说“装饰是整体设计中的一部分，它不是后加上的，更不是锦上添花”，李砚祖也认为装饰“不等同于修饰、粉饰、涂饰、矫饰，不是做表面文章，文过饰非，而是一种改造，一种创造，一种新的整合”，但不可否认的是，我们很容易将装饰与一些具有消极意义的语词联系起来。除了上面所说的，在实用主义、功能主义抬头的时期，甚至还会经常遭到华而不实，奢侈，铺张浪费等骂名。其实在这方面，很多理论家的观点也是模棱两可的，比如李砚祖在同一本书里面就说出与上述引文相左的观点，他说“工艺中的装饰不是一种自由的艺术和自在之物，它被置于装饰物之母体上或母体之中，作为其承受体的外在表现，而不是装饰自身的自我表现。”而更为关键的是，这种分类的初衷是为了去功能化、去目的性，但装饰自身所具有的依附、隶属等含义，无疑为自己贴了个功能性和目的性特征的标签。虽然很多装饰性的工艺品（如陈设瓷）看似没有直接的目的性，但这类物品往往附属于一个更大的整体结构或空间（如房间）——它正是在这个整体结构或空间中才获得意义，并且这个整体结构或空间本身也往往是一个目的性、功能性很强的东西。也就是说，这样的分类换来的不过是一个事与愿违的结果，它在力图自我建构的同时，却解构了自身。
    正因为如此，这样一种策略与前述那种将研究视角集中在艺术性这块的方法并没有本质性的差别。问题的根本出路不在于提升艺术性这一属性的地位，也不在于对工艺美术这一领域进行细分，而是要突破工艺美术这个范畴，突破传统研究所赖以展开的基础和进行的方法，突破传统的思维范式。

三
    客观上说，将陶瓷艺术界定在工艺美术的范围，从工艺美术这个视角来研究陶瓷艺术美学，曾为陶瓷艺术的美学研究奠定了一个比较坚实的理论基石，还曾为它提供了一个极具操作性的方法论指导。所以，这种定位在近几十年以来获得普遍认可，这套方法也被广泛采纳和实施。即便是现在，这套理论和方法还具有一定的适用性。
    而这一切都源于，这种定位和研究方法比较切合以前的陶瓷艺术发展状况。但近三十年的陶艺发展，却形成了完全不同的局面。我们发现越来越多的现代陶艺作品，不仅在形态、技术规范上，而且在思想观念上，都已经很难被划入工艺美术的范围。很多现代陶艺作品已经不再以功能性为指向，不再以取悦大众赢取金钱为目的，在很大程度上也摆脱了传统的技术规范，甚至出现了轻技术、反技术的倾向，特别是一些观念性陶艺作品，表现出强烈的疏离功能主义、传统技术规范、市场的倾向，即便是有些专注于形式探索的陶艺作品，也不再是去追求传统陶瓷艺术的那种完美和典雅，而是有意保留以前力图回避或克服的方面，如残缺、变形、瑕疵、粗犷斑驳的肌理等，并加以表现。现代陶艺与传统陶瓷艺术相比，发生了根本性的转变，艺术性这个曾经是附属性的特征，在这里上升为根本性的规定。也就是说，现代陶艺已经不再仅仅是具有艺术性，而是本身就是艺术，就是现代艺术的一种表现形态。
    而与此形成鲜明对比的是，当前绝大多数关于陶瓷艺术的美学研究，仍旧停留在传统的观念和方法上。在陶瓷艺术美学的理论建构和研究方面，现在明显表现出理论脱离实践，理论滞后于实践，实践超出理论的现象。长期以来陶瓷美学研究所赖以展开的基础和得以具体实施的研究方法，在现在受到了严峻挑战。这种在研究传统陶瓷艺术时具有普遍适用性的理论和方法，当面对现代陶艺，却遭遇着阐释的困境。这种理论不仅不能对现代陶艺的创作起到引导作用，也不能帮助接受者鉴赏和阐释现代陶艺作品，无论是对于创作者还是对于接受者，都变成一种无效而无用的理论。
    事实上现在越来越多的陶艺家、理论家也不再满意将陶瓷艺术，特别是现代陶艺界定在工艺美术的范围，甚至对此表示反感。熟悉艺术特性的人都知道，功能性、技术性和商业性不但不是艺术的固有特性，反倒是与艺术本性相抵触，艺术要成其为自身必须予以排除的对象。从普拉克西特列斯，拉斐尔，安格尔，塞尚，到莫兰迪，从戈蒂叶，王尔德到什克洛夫斯基，从里格尔，罗杰?弗莱到格林伯格，从阿贝?巴托，康德，到海德格尔，许许多多的艺术家、批评家、美学家通过自己的作品和言论发出同一个声音，艺术是一个自足的领域，它只以自身为目的，是无目的性、非功利性的。艺术也绝非纯技术、技巧性的制作或生产，而是强调创造，以“技近乎道”，“无法之法乃为至法”为最高境界。工艺美术的这种商业性，以及由此相关的消费性和媚俗，与艺术的非商业性、无利害性，以及它所追求的永恒性、精英性、前卫性的特性，可以说格格不入。
    鉴于此，陶瓷艺术美学研究亟需来一次本体性的转向，必须从根本上改变传统陶瓷艺术美学研究所赖以展开的前提和方法，特别是突破工艺美术这一范畴的束缚。一方面，需要对传统的陶瓷艺术美学研究进行反思和批判，需要廓清它在理论和方法上的适用限度，勾勒出它们的边界，认清其局限性，另一方面，需要结合近三十年来现代陶艺发展的状况，立足于现代陶艺，建立切合现代陶艺的本性，能够阐释现代陶艺创作和作品的理论和方法，从而为现代陶艺的创作提供建设性的意见，为现代陶艺的鉴赏、阐释和批评提供方向性的指导。

参考文献
李砚祖.工艺美术概论[M]. 济南：山东教育出版社，2002
张道一，廉晓春.美在民间——民间美术文集[C]. 北京：北京工艺美术出版社，1987
李龙生.设计美学[M].合肥：合肥工业大学出版社，2008
程金城 .中国陶瓷美学[M]. 兰州：甘肃人民美术出版社，2008
王受之.世界现代设计史[M].北京：中国青年出版社，2002
庞薰琹.论工艺美术和工艺美术教育[J].装饰，1980（1）
庞薰琹.谈装饰艺术[J].装饰，1997(5)
邓白.陶瓷美学教学大纲[J].新美术，1988（3）