具象与抽象是两种彼此相对的艺术手段。具象与人类日常生活经验范围内的实体相关，但艺术作品中存在的具象艺术形象并不等同于实体本身，因为具象艺术形象是人类于特定时间段内视知觉经验的反映。通常人们将具象艺术等同于写实艺术，也就是古典系统艺术或再现艺术。然而，倘若考虑具象艺术手段之发生与人类主观精神、知觉、情感、思维系统等的关系的话，实际上具象艺术形象不止于写实形象，其还包括意象和超现实形象。写实形象是再现形象，它是色、形所形成的实体在人的视觉中的呈现；意象一般是指情感化、程式化了的写实形象；超现实形象则是人的潜意识心理（梦境、幻觉）所反映的写实形象。这里西方古典油画、中国古典水墨画、西方现代艺术中的超现实主义绘画分别是前面三类具象艺术形象的具体艺术作品形态。而抽象则与人类的思维系统关系更为密切，但艺术中的抽象艺术手段同样不可等同于逻辑思维方式所表达的抽象，即语言学上所讲的概念、判断、推理等纯粹的思维过程，因为抽象艺术形象并不是一个简单的语言表述概念，它背后同样涉及人类视知觉经验的转换与拓宽。这就引出一个问题：具象、抽象艺术手段与自然科学是何种关系？很显然，人们通常是根据艺术家所采用具象、抽象两种不同的艺术手段而将艺术作品划分为抽象艺术作品和具象艺术作品，将艺术家划分为抽象艺术家和具象艺术家的。因而，这种划分目的只是便于区分，它并不能完全涵盖艺术创作、艺术作品本身真正的精神力量。之所以在这里强调这一点，是因为，当前学界人士对抽象问题地探讨更多纠缠于语言概念而远离艺术创作精神——抽象精神本身。而在笔者看来，抽象艺术（或说是西方现代艺术中的“抽象主义艺术”）决不是某一种简单的艺术风格、艺术流派，而其根本上是一种精神——理性精神。至少可以说，抽象精神经由“抽象主义”之后已经在西方形成了一股强大的理性艺术传统，这种传统甚至多少有些让吾国学界望尘莫及。

    笔者这里依然遵循通常按照具象与抽象两种艺术手段将艺术创作划分为抽象艺术和具象艺术，但换一种表述，分别称其为“抽象式艺术”和“具象式艺术”，这样表述是为了强化划分的根据——是根据艺术手段的不同而区分的，而非根据艺术创作本身的精神诉求划分。因为在笔者看来，提及艺术家主体的精神信念和艺术创作本身所秉承的精神力量时，语言概念区分往往显得力不从心，倘若在斟酌概念时丢弃精神性的话，那更显空洞无物。为什么应称为“抽象式艺术”？在笔者看来，抽象式元素（抽象式艺术作品）无处不在、无时不有，因为在人类之初认识世界时就涉及抽象的某些思维要素，这我们可以从东西方原始文明中窥得一二。但是很显然的事实是，西方现代艺术中的“抽象主义”应与“抽象式艺术”完全区分开来，它们的关系是：“抽象主义艺术”属于“抽象式艺术”，但“抽象主义艺术”并不能完全等同于“抽象式艺术”，因为“抽象主义艺术”只是“抽象式艺术”的一个阶段性成果。这能让人即可明白，国人一味强调西方现代艺术中的“抽象主义艺术”在中国古已有之的论调十分荒谬，是全然的比附性思维在作怪，因为西方现代艺术中的“抽象主义艺术”是“抽象式艺术”发展第一阶段的一个里程碑式的成果，但它并没有穷尽“抽象式艺术”。也就是说，虽然抽象式元素无处不在、无时不有，但只有西方现代艺术中的“抽象主义”将抽象式元素提炼成为一种艺术风格或一个艺术流派。这就意味着，其他地域、种族、文明圈的人在“抽象式艺术”的探索道路上绕不开西方现代艺术中的“抽象主义”，因为“抽象主义艺术”将“抽象式艺术”的某些精神内核发展到了极致。

    西方现代艺术中的“抽象主义”理所当然以康定斯基与蒙德里安为高峰。康定斯基的抽象式艺术作品与情感相关，他的作品图式构成中虽然所用皆为抽象的几何形（这些几何形当然附着着与人类心理必然会发生关系的色彩），但几何形中大量运用圆形、线条、不规则的形构（这一点决定了他作品的表现性）；而蒙德里安的抽象式艺术作品与康定斯基的明显不同，他的作品与精神相关，因为在他的抽象式作品上面的形构中几乎发现不了圆形或不规则的几何形构，而充斥整个画面的构成形式是“方形”（正方形、长方形）——这根本上决定了他作品蕴含着浑厚的理性精神。众多研究者给其二者分别以“热抽象”和“冷抽象”的标签，这表面上很容易让人联想到人类思维的两极——非理性（情感）和理性（精神）。但是必须考虑的一点是，西方现代艺术整个可以说是建基于“理性主义”（像“抽象主义”一贯被认为是现代艺术的极点——终点、最高点，因而康定斯基和蒙德里安之间的“热”、“冷”区分也是在理性范畴之内不同倾向的区分，而不能将其等同为纯粹的非理性和理性。西方现代艺术中的“抽象主义”的终结从某种意义上宣告了西方文明“阿波罗阶段”、“浮士德阶段”、“理性阶段”的终结，而宣告了紧随其后的“狄奥尼修斯阶段”、“非理性阶段”的到来。但是问题是，“抽象主义”的终结并不是说“抽象式艺术”终结了或其彻底失去了价值，而是说“抽象主义”在西方艺术史中实际只是西方文明模式转换的一种显像。但是，需要思考的是，西方现代艺术中的“抽象主义”给往后继续探索“抽象式艺术”的人群以哪些警示呢？

    显然，抽象并不是说将具象中的构成元素抽出来放大而让其成为艺术作品图示本身。当然，如不了解西方现代艺术中“抽象主义”背后文明模式转换的事实的话，一般人们必然会如此认为。因为“抽象”本身涉及人类视知觉经验的转换，即哲学观念（人类世界观）的彻底转换。笛卡尔宣称“我思故我在”事实上预示着人类自我意识的觉醒。他从某种意义上宣告了一种新的世界观——哲学世界观——这种世界观直接影响到后来唯心主义哲学的力度。“我思故我在”意示出“主体”与“客体”的对立格局，因为以往的哲学通常是“客体”统领主体性的。一般的认为是，西方现代艺术中的“抽象主义”或说整个西方现代艺术的最大的贡献是让艺术脱离文学、宗教、政治等而成为独立，向人类昭示出艺术的自律性。但是这显然是最浅层次的，因为古典系统、再现系统艺术与西方哲学中的“模仿世界观”相辅相成，而西方现代艺术则与“理性世界观”相辅相成。说白了，理性乃是主体的理性而非自然的理性。所以说，西方现代艺术真正才是人的艺术。这让人不难看到，西方现代艺术中的“抽象主义”得以发生的一个基本前提是——人类自我（主体）意识的觉醒，即便艺术自身的独立也得以这一前提为前提。这里就得出一点，吾国艺术家从事“抽象式艺术”的一个基本前提依然是——珍重人（艺术家）自我（主体）意识。甚至这种前提的必要性因为吾国的国情而愈发显得迫切。

    也就是说，“抽象式艺术”在吾国的存在于一开始就很尴尬，即便近代以来经由西方现代艺术中的“抽象主义”的冲击，其也并没有摆脱尴尬处境，这根本上是由吾国的具体国情决定。当然，这种特殊的国情也决定了吾国“抽象式艺术”的命运，这也是笔者认为“抽象式艺术”是中国艺术的突破口的根本原因。“抽象式艺术”是人类的艺术，它自身所负载的精神指向具有普遍性，中国“抽象式艺术”面临的问题恰恰不是珍视自己特殊国情的问题，而是如何实践“抽象式艺术”的精神指向性、克服特殊国情制约的问题。因为，抽象是没有国籍的。由此，任何以“种族”、“国别”、“文化圈”、“文明形态”等为由消解“抽象式艺术”人性特性的举动都是十分荒谬的。但是，实际发生的艺术现象往往让人大跌眼镜，“问题主义抽象”、“冥想式抽象”等等概念都是这种荒谬性的体现。这一系列举动一方面反映出国人“为了求新不顾一切”的心态，另一方面反映出国人对真正“抽象式艺术”精神指向性的无知。笔者一再强调，中国艺术中一直以来是缺“抽象式艺术”精神的，而最大的问题恰恰不是没有超越西方现代艺术中的“抽象主义”。这种根本的问题足以让国人意识到，吾国艺术家即便模仿西方“抽象主义”艺术家，只要他们不是单纯模仿图式，而是依旧致力于实践人类的理性精神的话，那它同样也是有意义的。这种“模仿”举动也比打着“超越”、“创新”的幌子干违背真正“抽象式艺术”的精神指向性的举动强多了。吾国的理论家、批评家，甚至艺术家，都一直在强调艺术的“问题意识”，但实际情况是，由于很多专业人士批评观念的狭隘使得“问题”流于一种牵强。在笔者看来，强调艺术的“问题意识”是有意义的，但是我们必须搞清楚“问题”的内涵和外延。按理来说，“问题”不止包括“社会问题”，它还应包括“文化问题”、“艺术史内部问题”、“艺术表现媒材问题”、“艺术表达语言问题”等等，我们凭什么一定要要求艺术的问题意识一定要瞄准社会问题呢？当然，笔者并不反对艺术积极介入社会问题探讨，但笔者认为我们不能要求所有的艺术活动都将矛头指向社会问题。因为艺术有艺术自身的问题，社会也有社会自身的问题，这些问题都要有艺术家去探讨，甚至对于艺术家而言，艺术自身的问题显得更为重要——因为艺术家并不研究艺术与社会的关系。研究艺术与社会的关系那是艺术理论家、社会学家的工作。所谓“冥想式抽象”、“问题主义抽象”、“抽象水墨”、“抽象书法”、“抽象风景画”、“抽象人物画”……等等，根本就不是“抽象式艺术”，它们只不过是国人的一种文化策略而已。“冥想式抽象”就是给非具象的图式赋予某种“东方文化理念”（如“道”、“禅”、“佛”等）然后宣称其为“中国式抽象”、“后抽象”；“问题主义抽象”就是从一种非具象的图式中寻找可供说道的社会问题；“抽象水墨”、“抽象风景画”等等更是不着边，那只不过是一种材质、画种区分罢看，从其中根本看不到一点“抽象式艺术”精神。这里需要强调的是：非具象不等于抽象，抽象也不等于“抽象主义”，抽象主义也不等于“抽象式艺术”。所以，让人值得怀疑的一件事是：吾国到底有没有真正的“抽象式”艺术作品、“抽象式”艺术家？那很多的所谓“抽象艺术作品”充其量只不过是一些“非具象图像”（其不等同于“抽象式艺术”）。

    既然说“抽象式艺术”（至少西方的“抽象主义”）在艺术自律性这一问题上贡献极大，那么我们完全可以从“抽象式艺术”的这一精神指向性上进一步探讨。前面已经强调过，吾国“抽象式艺术”探索者绕不开西方现代艺术中的“抽象主义”。因而，这里同样会从西方现代艺术侵入吾国之时谈起。可以肯定的是，在西方现代艺术没侵入吾国之前，国人观念中并没有“抽象式艺术”这一观念，甚至艺术中没有“抽象”之说法。所以，这里不能不说是西方现代艺术中的“抽象主义”唤起了中国人思维观念中潜伏的“抽象式艺术”本性。五四前后西方现代艺术侵入，但当时由于紧接着的“抗日救亡”特殊国情而对“抽象式艺术”的探讨并未持续下去；而“85新潮”虽号称中国现代艺术的开端，但由于绝大多数所谓“抽象式”艺术家出于对西方现代艺术整体精神的践行而使“抽象式艺术”的很多具体细节精神缺失（当时不止“抽象式艺术”有这种问题，像“原始主义”艺术倾向也一样——很多艺术家的作品也有原始主义倾向，但根本不是“原始主义”艺术，而流于“风情画”——只是图式接近而已，因为高更的原始主义倾向，或对野生状态的向往那是完全主动的，其对都市文明厌恶之极，而中国的大多数艺术家当时则恰好刚经历过“上山下乡”而对都市文明充满向往，这就注定了那种艺术活动后面精神性的缺失）；90年代以后，“抽象式艺术”的发展状况更是不容乐观，由于图像泛滥，致使“抽象式艺术”的精神指向性更是愈发不见天日。而今天重提“抽象式艺术”问题，意味着国人必须从“抽象式艺术”的精神指向性上着眼。因为，在国人的思维系统中，始终是政治制度-经济制度-文化制度、政治模式-经济模式-文化模式，但是这是极端滞后的一种思维系统；而一个先进的大国是不会忽视文化对社会的建构作用的，是不是应该反过来的时候了，即文化模式-经济模式-政治模式。之所以说抽象式艺术是中国艺术的突破口，是因为中国的艺术到目前还没有获取独立身份，国人最致命的缺陷也是思维系统的不发达（说具体一点，思维系统不发达的所谓“抽象艺术家”是压根就做不出真正的“抽象式艺术”的）。很显然，最致命的问题是图像背后精神指向性的严重缺失。

                                                     二零零八年八月五日于黄桷坪